На протяжении четырёх столетий – с конца XVI по начало XX вв. – кукольные представления были одной из наиболее ярких составляющих традиции празднования Рождества Христова у западных и восточных славян. Изначально драматургия спектаклей выстраивалась на основе разыгрывания библейского сюжета о Рождении Спасителя в вифлеемской пещере, что нашло отражение в названиях данного вида народного театра.

Большинством авторитетных исследователей колыбелью вертепа признаётся католическая церковь эпохи Средневековья (так называемая «церковная концепция») с её развитыми традициями мистериального театра, установки в костёлах рождественских яслей и многофигурных скульптурных панорам на тему чуда рождения Христа. В лоне католической церкви, согласно концепции выдающегося польского театроведа Хенрика Юрковского, сформировалось и конструктивное решение традиционной вертепной сцены в виде переносного ящика, прообразом которого могли стать портативные приалтарные киоты с рельефными изображениями на библейскую тематику – retablo.

 Дальнейшему развитию вертепной традиции во многом способствовала разделявшаяся служителями западноевропейской церкви идея о кукольном театре как одной из наиболее эффективных форм народной проповеди, на доступном, ярком языке визуальных образов раскрывающей основы христианского вероучения. Вызревший в рамках католической культуры религиозный кукольный театр впоследствии довольно беспрепятственно пустил корни и в восточноевропейской православной традиции, гораздо более строгой к визуализации священного, театральному перевоплощению человека, но допустившей «прикосновение» к библейской истории через кукольный образ.

Если в Западной Европе широкое распространение рождественского кукольного театра связывают с миссионерской деятельностью францисканцев и иезуитов, то к развитию восточнославянского вертепа во многом причастны представители православного духовенства, церковные певчие и странствующие семинаристы. Сам путь распространения традиции в историографии принято описывать как продвижение с запада на восток с оформлением в XVII–XVIII веках ареала бытования на обширной территории соседства западных и восточных славян, на водоразделах между католическим миром и миром православным, между крупнейшими империями на карте Европы, что по праву делает вертеп ярчайшим феноменом культурного пограничья.

Вышедший из стен церкви вертепный театр не просто нашёл зрительский отклик в народной среде, но обрёл в ней нового носителя традиции. Основная тенденция развития рождественского театра кукол на протяжении XVIII–XIX веков характеризуется исследователями как секуляризация, активное обмирщение. Изменения касались, в первую, очередь, репертуара, в драматургии которого появляется и получает мощное творческое развитие светская составляющая, религиозное же содержание продолжает бытовать в существенно сжатом варианте, либо вовсе утрачивается. Вертеп обретает всё более выразительные черты подлинно народного явления, его основными исполнителями становятся сельские ремесленники, крестьяне, солдаты и мещане. Именно их самобытное творчество ознаменовало развитие традиции в XIX столетии, справедливо характеризуемом исследователями как «золотой век» вертепного театра.

Но в этом же расцвете были заложены и предпосылки постепенного угасания традиции. Стремительно развивавшийся в русле демократизации, обмирщения вертепный театр отдалялся от своих религиозных истоков, обретая всё более выпуклые черты театра комедийно-сатирического, затрагивающего острые социальные темы, рисующего порой неприглядную, но правдивую картину народной жизни. Апеллируя к неугодным тенденциям бытования современного вертепа, государство и церковь приняли ряд административных мер, угнетавших его развитие.

Весьма показательно обращение к белорусской традиции. Если в 1860 – 70-х годах вертепные представления (батлейка) были широко распространены в сёлах и местечках в качестве характерной составляющей празднования святок, то уже в конце столетия исследователи народной жизни были вынуждены констатировать фактическое угасание традиции, указывая лишь на сохранение свидетельств её некогда полнокровного бытования в виде «кое-где по чердакам догнивающих вертепов и разнохарактерных персонажей вертепного действа» (Н. Н. Виноградов), а также фрагментов текстов соответствующего религиозного содержания в репертуаре народных славильщиков Христа. Осознание угрозы бесследной утраты обширного пласта наследия, представляющего собой уникальный синтез различных направлений народного творчества, вызвало к жизни целенаправленное обращение исследователей к изучению вертепной традиции, сбору вещевого и фольклорного материала.

Именно с рубежа XIX–XX веков начинается «предметный», основанный на обращении к источникам, разговор о вертепной традиции восточных славян. Так, возможностью реконструкции специфики бытования белорусской батлейки мы обязаны трудам выдающихся собирателей, знатоков народного быта и фольклора, признанных классиков белорусской этнографии Е. Р. Романова, П. В. Шейна, Е. Ф. Карского, П. М. Шпилевского, М. А. Федоровского, И. О. Эремича и других.  В отличие от вышеперечисленных исследователей в России гораздо менее известно имя белорусской писательницы Элоизы Пашкевич (литературный псевдоним – Тётка (бел. Цётка)), перу которой вместе с тем принадлежит небольшая, но по своей сути программная статья «Собирайте материалы о батлейке!» (газета «Наша Нiва», 1910 г., № 44–45), сочетающая яркий публицистический стиль постановки проблемы и довольно скрупулёзную разработку методики полевой работы, представленную в виде инструкции из 29 пунктов.

Наиболее колоритно поистине грандиозный масштаб бытования белорусской батлейки на протяжении XVIII–XIX веков охарактеризовал известный исследователь народного творчества, фольклорист П. А. Бессонов: «до последнего польского восстания не было на Белой Руси довольно значительного околотка, на который не приходилось бы хотя б по одному такому передвижному балагану или ящику, полученному издавна в наследство, поправленному или наново сбитому с большими хлопотами во время филипповок (рождественского поста в православной традиции – прим. А. Х.); нет почти местности, особенно в деревне или на селе, где бы хоть раз на Рождество не отбылося бы описанное нами представление — в том или другом виде». В разных уголках столь обширного ареала присутствия вертепной традиции естественным образом складывались её локальные варианты, своеобразие которых могло проявляться в особенностях соотношения времени показа батлейки с зимним народным календарём, различиях в конструктивных и декоративных решениях вертепных ящиков-сцен, а также расхождениях на уровне текстов рождественского представления.

Будучи органичной составляющей колядного комплекса, организованной по характерной модели обходного обряда, вертепное действо вместе с тем проявляло тенденцию к расширению своих временных границ, в среднем заданных периодом святок – «от звезды до воды», от Рождества до Крещения Господня (6/19 января). Так, в отличие от Витебщины и Могилёвщины, где традиционное кукольное представление разыгрывали, как правило, в первые дни Рождества и на Новый год, в Минской губернии с вертепом ходили от Рождества до Сретения (2/15 февраля). В соответствии с общей сопряжённостью святочных обрядов с тёмным временем суток вертепному представлению таинства рождения Спасителя также посвящали долгие зимние вечера.

Белорусскому вертепу присуще конструктивное разнообразие переносных сцен, на формирование облика которых оказали влияние элементы внутреннего убранства (алтари, киоты), архитектура европейских костёлов и православных храмов. Наиболее типичной, традиционной для восточнославянского вертепа является сцена с ярусной планировкой, имеющая вид шкафа с 1–3 этажами, в большинстве случаев – с двумя, отражающими особенности символической организации внутреннего пространства: верхний ярус – «небо» («пещера», «хлев») – место свершения рождественского чуда; нижний ярус – «земля», «дворец Ирода» – авансцена для развёртывания мистериальной драмы и бытовых сюжетов народной комедии.

Рождественский спектакль могли разыгрывать с помощью марионеток либо перчаточных кукол, однако этнографические описания и дошедшие до наших дней вещевые памятники свидетельствуют о том, что специфически вертепной является именно кукла стержневого типа. Фигурку фиксировали на изготовленном из толстой проволоки металлическом (реже – деревянном) стержне (бел. «шпене»), на противоположный конец которого насаживали деревянную цилиндрическую рукоятку, обеспечивавшую удобный хват при вождении куклы, равно как и выполнение основной манипуляции – кругового вращения персонажа.

Наряду с двухъярусной конструкцией вертепного ящика и стержневой куклой характерным атрибутом восточнославянского вертепа в целом и белорусской батлейки в частности была устойчивая структура спектакля. Рождественское представление в своём традиционном варианте состояло из двух различных по содержанию частей – религиозной и светской; первая же в жанрово-стилистическом отношении распадалась на две составляющие – библейское повествование о рождении Спасителя с традиционными сценами поклонения пастухов и волхвов и мистериальную драму «Царь Ирод» (реже – «Царь Максимилиан»). В отличие от польской «шопки», для представления которой было характерно чередование религиозных и светских сюжетов (принцип интермедий), украинский вертеп и белорусская батлейка в драматургии спектакля более строго придерживались разграничения между библейским таинством и бытовой комедией.

Успех представления во многом зависел от мастерства, таланта одного человека – вертепщика (батлеечника, кукольника, кукловода, фокусника), осуществлявшего управление куклами и обеспечивавшего их озвучивание, искусно варьируя тембр голоса и интонации в соответствии с характеристикой действующего персонажа. Как правило, этим актёром был сам владелец вертепа; его же умелыми руками порой был слажен добротный ящик и вырезаны куклы-персонажи. Однако назвать вертеп «театром одного актёра» можно лишь с очень большой оговоркой, в действительности указывающей на коллективный характер вертепного действа.

Зачастую вертеп сопровождала целая ватага, состоящая по преимуществу из молодых парней. Звучание религиозной части представления обеспечивала группа певчих, исполнявших традиционные литургические тексты (тропарь, кондак Рождества), канты и колядки. Неотъемлемой составляющей спектакля на всём его протяжении было и музыкальное сопровождение – играл инструментальный ансамбль. Состав его мог быть различным: это и более развёрнуый вариант, представленный широко известной в народной традиции «тройстой музыкой» – скрипка, цимбалы, бубен, а также различные дуэты – скрипка, бубен; скрипка, цимбалы; известны случаи сопровождения представления одним инструментом – скрипкой, сопилкой, дудой, реже – гармонью. Специфического музыкального репертуара вертепная традиция не сформировала, мотивы заимствовались исполнителями, соответственно, из церковной музыки, либо из обширной палитры городских наигрышей, песен и плясовых.

В связи с основополагающей характеристикой вертепа как переносного, странствующего театра следует обратить внимание и на особую роль, которую в традиционном укладе ватаги кукольников играли помощники, обеспечивавшие транспортировку и обслуживание батлейки. Как правило, это были мальчики, которые на санках перевозили ящик между домами, заносили его в помещение, устанавливали на каком-либо возвышении – столе либо двух стульях / табуретках, при необходимости помогали хозяину театра управляться с куклами. В некоторых случаях подготовка и показ вертепных представлений становились семейным делом, обретали форму промысла (характерный пример – Докшицкая батлейка С. Потупчика, выступавшего с женой и сыном), постепенно утрачивавшего связь со святочным периодом, нередко предполагавшего обустройство стационарной площадки для показа спектаклей.

Наследие белорусской батлейки конца XIX – первой половины XX века представлено творчеством целого ряда самобытных народных исполнителей: С. Трывоги из Слуцка и Василя Бутомы из Могилёва, минских кукольников Муравицкого и Дамбицкого, Мацея Барашки (1870–1956) из Mиpа, жителя деревни Красное на Новогрудчине Александра Иосифовича Монича, а также дятловских вертепщиков – 14–16-летних парней Баран(к)овских, Урбановича и Бурдуна. В первой четверти XX столетия угасшая в народной среде традиция батлейки всё же продолжает бытовать в творчестве отдельных, в большинстве своём потомственных исполнителей, в форме своеобразного фольклорного реликта переместившись из крестьянских хат на площадки крупных выставок (батлеечные спектакли Илариона Барашки в павильоне «Советская Беларусь» на Первой Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке 1923 г. в Москве) и в стены музеев (в 1927 г. показы вертепа прошли в Белорусском государственном музее в Минске).

Фактически единственным «оазисом» естественного бытования батлейки на всём протяжении первой половины XX века стал Слуцк и его окрестности, где развитие традиции кукольных рождественских спектаклей связывают с именами сапожника Болбута (вторая половина XIX в.), одного из известнейших исполнителей начала столетия Никифора Дылы, а позже – Семёна Васильевича Дудара. В 1962 году Дударом были восстановлены ящик и куклы для разыгрывания драмы «Царь Максимилиан». Именно это представление в деревне Бялевичи Слуцкого района было зафиксировано на киноленту и легло в основу научно-документального фильма «Старажытны беларускi народны тэатр», получив широкую известность как спектакль, завершивший эпоху народного бытования батлейки.  

В 1970–80-е годы наследие батлейки становится живительным источником формирования самобытных черт национальной культуры, получает разноплановое творческое переосмысление в литературе, драматическом театре, кинематографе, народном искусстве позднесоветской Беларуси. Параллельным курсом набирало ход движение по возрождению белорусского вертепа. В поисках аутентичных оснований утраченной традиции художники и музыканты, театралы и исследователи закономерно устремились в музеи, сохранившие единичные, поистине уникальные свидетельства рождественских кукольных представлений прошлого. Так, наряду с Музеем древнебелорусской культуры в Минске, московским Государственным центральным театральным музеем имени А. А. Бахрушина местом притяжения, своеобразного паломничества для энтузиастов-реконструкторов становится Государственный музей этнографии народов СССР (ныне – Российский этнографический музей), в фондах которого ещё на излёте первого десятилетия XX века обрёл пристанище один из крупнейших памятников белорусской батлейки.

Наличию в собрании Российского этнографического музея ценнейшего материала по белорусской вертепной традиции, мы обязаны корреспонденту Этнографического отдела Русского музея императора Александра III, студенту Иллариону Евстафьевичу Якимову (в коллекционных описях музея, а также в некоторых ранних публикациях встречается ошибочное написание фамилии собирателя – Акимов). 

Сцена батлейки из собрания РЭМ представляет наиболее распространённый, классический тип архитектуры восточнославянского вертепа – двухъярусный переносной ящик. Деревянная конструкция в виде шкафа с упрощенно трактованным барочным двухлепестковым навершием, двумя распашными створками (ставнями), посаженными на металлические петли, собрана в столярной технике из досок средней толщины, соединенных в паз и при помощи железных гвоздей. С лицевой стороны и по бокам ящик окрашен: чёрной краской покрыты основные плоскости конструкции, красная же нанесена по преимуществу на горизонтальные элементы, имеющие декоративную функцию – навершие, срединную панель, балюстрады этажей.

С лицевой стороны в планировке ящике отчётливо выделяются два яруса, разграниченных широкой декоративной панелью, скрывающей от зрителя межъярусное пространство, в котором вертепщик осуществляет манипуляции с куклами, задействованными в религиозной части действа. Обшивка задней стенки ящика выполнена с учётом необходимости обеспечения доступа кукловода внутрь сцены для управления куклами – при оформлении рабочих арок использованы доски различной длины с полуциркульными выпилами на кромках либо торцах. В полах обоих ярусов с задней стороны ящика образованы довольно широкие, с изгибом ходы, позволяющие беспрепятственно доводить кукол до более узких прорезей сцены.

Вертикальной дощатой стенкой ящик разделён на две половины: обращённую к зрителю сцену и «закулисье» – пространство действия кукловода. Планировочное решение и убранство сцены соответствуют традиции восточно-белорусского вертепа. В центре верхнего яруса – глубокая ниша с кукольной композицией, на фоне напоминающего о хлеве (пещере) сеновала изображающей Святое Семейство – сидящих в смиренных позах Марию, Иосифа и младенца Иисуса – спелёнутая фигурка помещена в деревянные ясли, выстланные сеном. Это характеризующийся статичностью и драматургическим безмолвием сакральный центр вертепного пространства. По этой же вертикальной оси в нижнем ярусе стена образует углубление под размещение трона царя Ирода (атрибут утрачен).

Центральные ниши верхнего и нижнего яруса фланкируют арки: ходы, размещённые слева, используются для вывода кукол, через правые персонажи обычно покидают сцену. Траекторию движения кукол задают прорези в полах ярусов. Помимо выхода/ухода, основного перемещения в продольном направлении между боковыми арками, персонажи вертепного представления имеют возможность смещаться по поперечным прорезям как вглубь сцены, приближаясь к центральным нишам, так и выдвигаться к балюстраде. Такое разнообразие действий, впрочем, свойственно лишь куклам, появляющимся в нижнем ярусе, сообразно необычайно активному пластическому взаимодействию персонажей бытовых сцен располагающем более сложной, развитой системой прорезей. В свою очередь такой характерный, неоднократно отмечавшийся исследователями элемент отделки сцены как оклейка полов обоих ярусов заячьим либо кошачьим мехом в целях маскировки прорезей и металлических стержней кукол на сегодняшний день утрачен, хотя остаточные фрагменты подобной отделки, выявленные в ходе реставрационных работ, а также упоминание в описании ящика «пола, усыпанного пухом», позволяют вполне обоснованно говорить об изначальном присутствии этого традиционного функционального декора и на памятнике из собрания РЭМ.

В убранстве сцены вертепа сочетаются элементы архитектурного декора и оклейка поверхностей бумагой с использованием вырезных украшений (аппликации). Стилистическую целостность батлейки во многом обеспечивают балюстрады, служащие ограждениями на этажах. Значимыми архитектурными акцентами (и, по-видимому, функционально необходимыми деталями, обеспечивающими кукольнику возможность хотя бы частичного обзора сцены?) являются остеклённые оконца – розетка в нише Святого Семейства, квадратное и прямоугольные с переплётом окна во дворце Ирода. Особую выразительность дворцу придают и резные, оклеенные разноцветной бумагой полуколонки, фланкирующие нишу под трон.

Расхождение наличного убранства ярусов с описанием, составленным при поступлении памятника в музей, указывают на весьма существенные преобразования бумажного декора уже в период музейного бытования. Судя по всему, наиболее значительные изменения претерпела фоновая отделка верхнего яруса, который, согласно данным описи, был декорирован в строгом соответствии с каноном оформления «небесного» яруса – «оклеен синей бумагой». Оформление же арочных проёмов, равно как и декоративные аппликации, если и не сохранились в аутентичном варианте, всё же довольно близки к традиции. По внутренней стенке ящика разбросаны характерные вырезные украшения в виде звезды, креста, розетки; пространственный центр конструкции маркирован геральдическим мотивом двуглавого орла. В русле традиции для оклейки, визуального акцентирования архитектурных деталей активно используется фольга. Абсолютно канонично и размещение на стенах верхнего, сакрального яруса изображений религиозного содержания (Архангел Михаил, Десятинная церковь в Киеве), заимствованных из доступной печатной продукции.

Таков облик ящика-сцены белорусского вертепа из собрания Российского этнографического музея, ящика, во многом ставшего точкой опоры как для исследователей восточнославянского вертепа, так и для энтузиастов-исполнителей, чьими усилиями в 1970 – 80-е гг. прокладывался путь к регенерации угасшей традиции рождественского кукольного театра. Сегодня этот реконструированный облик отчётливо распознаётся в батлейке Алеся Лося – художника, музыканта, одного из пионеров возрождения белорусского вертепа. В последние годы и сцена батлейки, и комплект кукол оказались в центре внимания участников известного московского коллектива кукольников-исследователей – театра «Бродячий вертеп» (А. Э. Греф, Д. С. Пенская, Е. А. Слонимская). Именно за таким сотрудничеством науки и живой творческой практики, позволяющем органично сочетать взгляды извне и изнутри, по-видимому, будущее изучения вертепного театра.

Фотоизображения ящика-сцены, снимки и зарисовки кукол-персонажей появляются в классический публикациях выдающегося белорусского театроведа, исследователя искусства батлейки Г. И. Барышева ещё на рубеже 1950-60-х гг. В самом же Государственном музее этнографии народов СССР (ныне – РЭМ) памятник закономерно удостаивается места на экспозиции «Белорусы», однако так и не становиться объектом полноценной научной интерпретации. В этот период к материалу батлейки выраженный творческий интерес проявляют белорусские художники (зарисовки кукол-персонажей были выполнены известной белорусской художницей Л. М. Кальмаевой), занимающиеся реконструкцией вертепа как национальной традиции.

 В 2020 году тематический контекст выставки «Библейские образы в традиционной культуре православных народов России» вновь вывел уникальный памятник из фондохранилища, попутно актуализировав проблему реставрации, предполагающую проведение работ, прежде всего, с бумажным убранством ярусов сцены и створок. Укрепление каркаса ящика было выполнено художником-реставратором РЭМ Владимиром Владиславовичем Волынским, после чего стал возможен переход к основной части работы – ящик оказался в руках специалиста по реставрации бумаги – Елены Георгиевны Белозерской. Значительный объём консервационно-реставрационных работ был выполнен специалистами с предельным вниманием к сохранению следов бытования памятника, наиболее ярким примером которых являются локальные потёки воска на балюстраде и срединой панели, в местах установки свечей во время представления.

Предлагаемая вниманию аудитории музея онлайн-публикация – очередной виток обращения к одному из наиболее притягательных экспонатов не только в составе славянских коллекций, но и всего собрания РЭМ. Цель публикации отнюдь не ограничивается общеознакомительным планом, а затрагивает проблему дальнейшего изучения этого замечательного памятника на основе координации усилий широкого круга специалистов.  Речь идёт о возможной попытке уточнения историографической традиции, рассматривающий памятник из собрания РЭМ как «могилёвскую батлейку», в то время как характерная для большинства известных на сегодняшний день комплексов точная локальная атрибуция (Ельнинский вертеп, Витебский жлоб и т.д.) подсказывается правомерность определения публикуемого образца именно как «бычанского» вертепа – это название, в частности, «проскальзывает» у известного отечественного театроведа Б. П. Голдовского. Одним из признаков неоднородности вертепной традиции Могилёвщины являлись нередкие конфликты между батлеечниками из разных населённых пунктов, о которых упоминает, в частности, П. В. Шейн; о бытовании же вертепа в Быхове, а затем у жителя деревни Бычь – некоего Юрия – свидетельствует Е. Р. Романов. Определённые предпосылки такой локальной атрибуции поступившего в РЭМ вертепа заложил сам собиратель – Илларион Евстафьевич Якимов, помимо приобретения предметов записавший и местный текст рождественского спектакля с мистерией «Царь Ирод» (АРЭМ. Ф. 1. Оп. 2. Д. 731 – «“Вертепъ” в Могилевской губ. (Иллар. Евстаф. Якимовъ). СПб.1909.»). В занимающем всего несколько строк вводном комментарии прослеживаются некоторые черты своеобразия традиции – здесь это не «батлейка», а «в(а/я)ртэпъ», исполнитель спектакля – «комедiанщик», выступавший в сопровождении трёх певчих на протяжении всех Святок – с первого дня Рождества Христова до Крещения. И если текст представления ещё в ранних публикациях 1960–80-х годов получил атрибуцию в качестве одного из четырёх вариантов могилёвской традиции, то особенности конструкции и оформления ящика, равно как и специфика кукол, хотя и отмечались исследователями (так, например, к вертепному ящику из собрания РЭМ в статье «Пространство в вертепном театре» обращается М. Г. Давидова), всё же требуют более детального рассмотрения с целью определения соответствующего места «бычанского» вертепа в истории бытования белорусской батлейки.

Двухъярусный шкаф-сцена, два с лишним десятка стержневых кукол, текст с традиционной религиозной частью и развёрнутым блоком народных интермедий – именно это составленное Илларионом Якимовым триединство позволяет ближе приблизиться к природе вертепного действа, соединившего глубокое религиозное чувство и неприкрытое богохульство, языки архитектуры и декоративного искусства, музыки и литературы в неказистом, поведённом временем ящике народного кукольного театра.

Вертеп и куклы предназначались для разыгрывания рождественской мистерии «Царь Ирод», текст которой также хранится в архиве РЭМ. Двухуровневый деревянный ящик переносили четыре человека. Один из них манипулировал куклами и озвучивал их, остальные были певчими. Доступ кукольника к сценам осуществлялся через проёмы в задней стенке.

Фигуры кукол выполнены из дерева и оснащены металлическими стержнями с деревянными рукоятками, при помощи которых они перемещаются по сквозным канавкам, прорезанным в нижних планках ящика. Куклы «Адам и Ева» закреплены на одном стержне и передвигаются синхронно. По такому же принципу устроены «Три царя». «Смерть» и «Черт» оснащены механизмом для движения рук. Руки скреплены пластинкой из китового уса и приводятся в движение шнурком, пропущенным через «тело» персонажа.

Все куклы представляют собой типичные образы героев вертепных представлений. Одежда указывает на социальный статус, а лицо отражает характер персонажа. Элементы традиционного костюма узнаваемы в одежде «Солохи», «Антона и Антонихи», «Цыгана» и «цыганки», «Михаськи», «Филимона» и «Василия». «Пономарь» одет в церковное облачение «стихарь», который схож с одеждой «Ангела». Фигуры «Адама и Евы», «Смерти», и «Черта» раскрашены, но не одеты.

Разнообразны материалы костюмов кукол. Это сукно, шерсть, ситец, миткаль, позумент, бумага, бахрома, ситец. Так, «Ангел» одет в облачение из белого миткаля, обшитого бахромой из мишуры, «Цари» – в одежду из золотой, серебряной и разноцветной бумаги, в коронах из бумаги сукна и позумента. В качестве материала для волос и бород использованы пенька, овечья шерсть и волосы человека.

Все куклы представляют собой типичные образы героев вертепных представлений. Одежда указывает на социальный статус, а лицо отражает характер персонажа. Элементы традиционного костюма узнаваемы в одежде «Солохи», «Антона и Антонихи», «Цыгана» и «цыганки», «Михаськи», «Филимона» и «Василия». «Пономарь» одет в церковное облачение «стихарь», который схож с одеждой «Ангела». Фигуры «Адама и Евы», «Смерти», и «Черта» раскрашены, но не одеты.

Вторая часть представления включала бытовые сюжеты из повседневной жизни в сатирической трактовке и разыгрывалась целиком на нижнем ярусе. В этих сценах появляются «Воин со штыком», «Пан» и «Паненка», «Цыган» и «Цыганка», «Михаська» и «Солоха», «Филимон» и «Василий», «Антон» и «Антониха» с «козой», «Русский воин» и «Турецкий воин», «Старец» и «Пономарь», а также «Еврей», кукла которого была утрачена.

Сочетание религиозного содержания и злободневных социальных тем вызывало яркий эмоциональный отклик у многочисленных зрителей, которые ждали вертепное представление из года год в рождественский период.

Барышев Г. И. Художественное оформление белорусского кукольного театра батлейки // Белорусское искусство. Сборник статей и материалов [Вып. 1]. Минск: Изд-во Акад. Наук Белорусской ССР, 1957. C.79–96.

Барышаў Г.I., Саннікаў А. К. Беларускі народны тэатр батлейка. Мінск: Выд-ва М-ва вышэйш., сярэд. спец. і праф. адукацыі БССР, 1962. С. 120–129.

Барышаў Г.I. Батлейка. Мiнск: Бел. ун-т культуры, 2000. С. 158–170.

Батлейка. XIX век. Быковский уезд, Могилевская губерния. Белоруссия. Российский этнографический музей [цветная фотография на обороте лицевой стороны обложки] // Традиционная культура. 2002. № 1. [тематическая рубрика «К истории народного кукольного театра: вертеп, батлейка, шопка»]

Вертеп. Белорусский народный кукольный театр для рождественских представлений. Середина XIX века. Собран А. Е. Акимовым в 1909 г. в Быковском уезде Могилевской губернии. Российский этнографический музей, С.-Петербург. Инв. № 2526-1. [фотография на лицевой стороне обложки] // Мир музея. 1996. № 3 (149).

Ганина Л. Г., Мадлевская Е. Л., Островский А. Б. «Библейские образы в традиционной культуре православных народов России»: выставка Российского этнографического музея к 520-летию Геннадиевской Библии (январь – март 2021) // Вестник славянских культур. 2023. Т. 69. С. 155–156.

Материалы по этнографии белорусов в собрании Российского этнографического музея. Предметно-тематический каталог-указатель коллекций / Авт.-сост. Лысенко О. В. Санкт-Петербург, 1993. С. 9; 67; 83; 102.

Народны тэатр / [Уклад., уступ. артыкул i  камент. М. А. Каладзiнскага; Рэдкал. В. К. Бандарчык i iнш.; Рэд. тома А. С. Фядосiк, А. В. Сабалеўскi]. Мiнск: Навука i тэхнiка, 1983. С. 289–299; 505–506.